Par: Rochdi Manira.
Le film-témoin de Rithy Panh, S21 : «Dire la vérité et effacer le mauvais karma (car) les os crient (et) la chair appelle ».
En grande partie, le cinéma de Rithy Panh s’inscrit entre les souvenirs personnels et la mémoire historique et collective de son pays d’origine, le Cambodge. Son point de vue sur l’histoire de son pays, marquée par la transition des Khmers rouges, est des plus intéressants dans l’histoire du cinéma du XXè et XXIème siècles. En effet, le cinéaste franco-cambodgien en a fait la colonne vertébrale de son cinéma, tant cette histoire nationale et personnelle a été traumatisante.
Diégètiquement, le film est tendu comme un fil de fer. On imagine facilement le réalisateur sous tension en filmant ses personnages sur les lieux du crime, les faire parler face à face, dans des silences si éloquents. Face à cette entreprise cinématographique, on peut se poser les questions suivantes : quels sont les partis-pris esthétiques et éthiques de R. Panh ? Y a-t-il une objectivité documentaire dans ses images ou bien le point de vue subjectif domine cette oeuvre cinématographique ? Rappelons que les images objectives montrent les choses de façon neutre, d’un point de vue extérieur aux événements, alors que celles dites subjectives montrent les événements de l’intérieur, à partir d’un point de vue (personnages, auteur, caméra. L’exemple classique de celles-ci sont les scènes de rêve, d’hallucination ou de souvenir, par exemple un personnage dont la vision est trouble comme dans une scène de Lost Highways de David Lynch où le héros souffre de mal de tête et a des hallucinations meurtrières, ou Pas de printemps pour Marnie de Hitchcok où l’héroïne éponyme se rappelle de sa mère castratrice et du meurtre commis accidentellement…
Le film documentaire de R. Panh, S21 (2002), atteste un point de vue bien déterminé. Il épouse une logique d’enquête (Isabelle Reynauld, scénariste, réalisatrice et professeure au département d’histoire de l’art et cinéma à l’université de Montréal, précise qu’en termes de genre de film, « l’intérêt des films policiers repose sur la structuration du point de vue dans l’intrigue où du meurtrier, aux complices, aux victimes, aux enquêteurs puis au spectateur, chacun sait plus ou moins de choses au sujet du meurtre et ce à différents moments-clés de l’histoire (durant l’enquête, l’interrogatoire, la confession, etc. (…) la structuration du point de vue a un impact direct sur le spectateur qu’on peut tour à tour : surprendre, faire rire, effrayer, terroriser même, choquer, émouvoir, faire réfléchir, faire pleurer, faire sortir de la salle, ennuyer, séduire. », Lire et écrire un scénario, Paris, Armand Colin, 2014, p. 113.) qui ambitionne de clarifier le génocide (deux millions de morts) et d’apporter des éléments de réponse à la folie meurtrière des Khmers rouges, et, surtout, pour que ce génocide ne tombe dans les oubliettes. Puissance du documentaire qui nous prend en témoins de l’histoire des humains. Pour ce faire, sur une durée de trois ans, Rithy Panh a enregistré les témoignages des victimes et de leurs bourreaux, en les faisant se rencontrer devant la caméra, sur les lieux même des exactions commises à S 21, ancien lycée transformé en camp de torture, pendant le règne des Khmers rouges (1975-1979), et finalement en musée abritant la mémoire du génocide cambodgien. Ainsi le film est construit sur la confrontation des points de vue des uns et des autres, il accompagne les personnages en focalisation externe et interne, en laissant le spectateur se positionner à sa guise.
Toutefois, on peut se poser les questions suivantes : du point de vue narratif, comment l’histoire est portée à la connaissance du spectateur ? Quel est le point culminant du film qui détermine le point de vue du cinéaste ?si S21 est traversé de long et en large par une tension constante, se permet-il un jugement de valeur ? entraîne-t-il le spectateur vers des élans d’émotion ? joue-t-il sur une victimisation directe ? et d’abord, pourquoi ce choix risqué de confronter directement victimes et bourreaux, dans un face à face inédit ? Enfin, pourquoi le film commence par la douleur ressentie par un des tortionnaires dans sa chair, et s’achève par Nath (le peintre) en train de fouiller, inlassablement, dans un tas de débris, à la recherche d’indices appartenant aux anciennes victimes ?
1-Mise au point :
Au cinéma, la notion de point de vue est hautement plus complexe, elle regroupe trois choses essentielles : la place de la caméra (comment le cinéaste filme, sa position spatiale et cinématographique), ce que l’on montre (ce qui est filmé, pourquoi ceci et pas cela) et la place du spectateur (on suppose que celui n’est jamais tout à fait passif devant l’écran : son regard est celui de la caméra), On n’aura pas le temps de détailler la question du point de vue sonore, ou le point d’écoute, nous renvoyons le lecteur-trice aux célèbres travaux de Michel Chion). Le point de vue implique donc tout aussi bien le cinéaste, le spectateur que ce qui est montré-entendu à l’écran. Dans la littérature comme dans le cinéma ou la peinture, tout est dans le traitement du sujet par l’auteur, cela même qui va déterminer le regard du spectateur, son opinion et son ressenti. Les questions du comment et du pourquoi, de l’objectivité et de la dénonciation, de la morale et de l’idéologique sont vite évoquées pour tel ou tel cinéaste. On ne fait pas l’art pour l’art ! Le cinéma se fait en réaction à tel ou tel phénomène, afin de provoquer la réaction du spectateur, le pousser à se poser des questions.
Laurent Jullier a bien résumé l’étendue complexe de la notion de point de vue, en dégageant cinq champs épistémologiques différents : « le point de vue réel du spectateur, depuis lequel son corps traite les stimuli visuels et auditifs délivrés par le film ; le point de vue optique induit par la caméra, ainsi d’écoute formé par les sons et leur mixage (sinon les points d’écoute, tant les superpositions permanentes sont fréquentes), ainsi que leur combinaison ; le point de vue depuis lequel, s’il s’agit d’images narratives, l’histoire est racontée (ce que la narratologie traite sous l’étiquette de « focalisation ») ; le point de vue que porte le film sur le monde – et que la vulgate cinéphilique ramène volontiers à l’opinion qu’a le réalisateur sur les faits qu’il relate ; le point de vue critique que pose le spectateur une fois le film terminé, c’est-à-dire le jugement de goût. », René Gardies (ss. Dir.), Comprendre le cinéma et les images, Paris, Armand Colin, 2007, p. 67, (lire le chapitre 4 : Point de vue).
Dans L’œil-caméra, essai essentiel pour quiconque s’intéresse à la notion de point de vue au cinéma, François Jost apporte aussi des distinctions entre différentes dimensions du point de vue, notamment la focalisation et l’ocularisation. Tirée de la narratologie, la focalisation tient compte de « qui sait », alors que l’ocularisation tient compte de « qui voit ». Il marque donc une distinction entre le su (focalisation) et le vu (ocularisation). Pour Jost, ce qui est vu doit tout de même toujours être « restitué dans le champ du récit dans un contexte où l’on suppose quelqu’un qui raconte (un narrateur) et quelqu’un dont on raconte l’histoire (un personnage) ». L’œil-caméra : Entre film et roman, 2e édition, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1989, p. 25-26.
Pour Jacques Aumont,: jusqu’au XVIIIè siècle, le point de vue désignait l’endroit où placer un objet pour le rendre mieux visible, d’où la question dualiste du regardant/regardé (« Le point de vue » in Communications (cinéma et énonciation) N°38, 1983, p.3). Trois instances sollicitent le regard au cinéma : l’auteur, le personnage et le spectateur. On donnera des exemples du film de Rithy Pahn, S 21, relatifs au point de vue de l’auteur et des personnages. On précisera aussi le choix des personnages emblématiques, et la qualité du regard ou du point de vue du cinéaste.
De façon générale, dans un film, le point de vue du réalisateur implique ses propre choix de mise en scène et d’écriture scénaristique. C’est une question déterminante qui ne relève pas seulement du narratif. C’est pourquoi, le point de vue implique, à la fois, le cinématographique et le politique, autrement dit l’éthique même du cinéaste : le geste de filmer n’est jamais gratuit. Quand il s’agit d’un documentaire (appelé également, « cinéma du réel »), la question est tout autant cruciale : cadrage, position de la caméra, écriture scénaristique, la durée d’un plan, le dialogue des personnages, etc, tout participe du point de vue, question qui a trait à la perception du monde montré sur grand écran.
Pour Jacques Aumont et Michel Marie (Dictionnaire théorique et critique du cinéma, Paris, Armand Colin Cinéma, 2005, p. 160, deux choses sont importantes : « 1) l’emplacement de la caméra, le « point » dans l’espace d’où est prise la « vue »; et 2) l’image elle-même, la « vue » en tant que prise d’un certain « point » dans l’espace ». Le film est d’abord une image et une bande-son, c’est pourquoi le point de vue est d’abord liée aux différentes échelles de cadrage, à la mise en scène et au montage, et donc à leur résultat visuel.
Dans Le subjectif de l’objectif : Nos tournures d’esprit à l’écran, Paris, Klincksieck, 2014, François Niney pose le problème autrement : « À l’écran, nous ne voyons pas des choses, mais une vision des choses ; notre voir est investi de tout un pré-vu », p.25; il utilise le terme « double-vue » pour définir le phénomène : « Comment marche cette double-vue dont nous fait don le cinéma, qui me fait voir à la fois comme moi et comme un autre ? C’est bien moi qui vois les paysages, les décors, les personnages, les actions filmés. Cependant ce que je vois est commandé en secret (secret qui ne dure que le temps de la projection) par le regard d’un autre : ce que je vois actuellement à l’écran a été composé, cadré et enregistré auparavant par l’objectif d’un Filmeur invisible ; ce que je crois voir par moi-même, c’est lui qui me le montre en douce et par avance.», Le subjectif de l’objectif : Nos tournures d’esprit à l’écran, Paris, Klincksieck, 2014p. 79.
2-éléments tangibles du film :
La force stylistique du film de R. Panh tient à l’utilisation judicieuse des ingrédients suivants qui déterminent, au mieux, le point de vue du cinéaste, tant au niveau de l’écriture de son film que de sa position éthique de cinéaste, autrefois victime du système sanguinaire des Khmers rouges :
+ archives : ce sont d’abord des images animées en N/B de la guerre du Viet Nam étendue au Cambodge et des photos agrandies des détenus vivants et morts, un numéro sur la poitrine (le regard caméra des victimes, juste avant de mourir, l’air terrifié. Si les tortionnaires font disparaitre les corps en les anéantissant, R. Panh les ressuscite, enlève la poussière qui risque de les ensevelir à jamais. Ces archives menues de statistiques indiquant le nombre de morts (2 millions dont 12 380 torturées et tuées à S21. Lire Rithy Panh et Christophe Bataille, L’élimination, éditions Grasset et Fasquelle, 2011, réédité en Livre de Poche, 2013) sont autant d’indices réels qui référent à des atrocités qui ont eu bel et bien lieu, dans le passé. Les photos frontales des victimes interpellent les tortionnaires et le spectateur, comme des regards éteints à jamais, mais que R. Panh ressuscite à sa manière dans un dernier hommage. Elles sont la trace d’une présence-absence, présence par l’image, absence de corps, disparus à jamais.
Il est intéressant de voir comment la caméra de R. Panh s’attarde surces photos vies de gens ordinaires fauchées, soudainement, à S21 ; leur nombre est impressionnant est révélé par un travelling latéral, sur un mur où elles sont épinglées. La caméra s’arrête au terme de ce défilé sur la photo de Hout Bophana, jeune femme torturée et tuée à S21, dont le dossier d’aveu est le plus important de ce camp de torture.
Les extraits de films de propagande communiste, en flash-back, expriment le point de vue historique qui justifie l’arrivée au pouvoir des Khmers rouges ; leur emploi introductif permet de faire le lien entre le passé et le présent. Rappelons qu’au cinéma, le flash-back « dénote essentiellement un fait de mémoire » (Marc Vernet in Jean Collet, Lectures de films, éditions Albatros, 1977, p.97.)
Ces extraits de films renseignent sur un mode de pensée collectif khmer rouge (s’engager dans la guerre contre l’ennemi capitaliste, défendre l’utopie communiste en revendiquant l’héritage de l’ancienne civilisation d’Ankhor) et des conduites massives (enthousiasme frénétique et idéologique, l’importance du groupe au détriment de l’individu, l’élite khmer rouge donnant des ordres et le reste du peuple qui doit obéir sans broncher).
Ces archives sont importantes car le film de Rithy Panh peut être considérer comme une archive qui témoigne de ce qui s’est réellement passé à cette époque. « Sous l’archive, rappelle Arlette Farge, le relief s’organise, il faut simplement savoir le lire ; et voir qu’il y a production du sens à cet endroit même où les vies cognent contre le pouvoir sans l’avoir choisi. Il faut patiemment mettre de l’ordre dans ces situations mises en lumière par ce choc soudain, repérer les discordances et les écarts. Le réel de l’archive devient non seulement trace mais aussi ordonnancement des figures de la réalité ; et l’archive entretient toujours un nombre infini de relations au réel. » ibid, p.41.
Il y aurait beaucoup à dire sur la relation fort intéressante entre le cinéma et l’archive ; on se contente de souligner son rapport au réel, et à plus raison au cinéma du réel : « L’archive joue d’emblée avec la vérité comme avec le réel : elle fait effet aussi par cette position ambigüe où, en dévoilant un drame, se dressent des acteurs pris au filet, dont les paroles transcrites recèlent plus d’intensité peut-être que de vérité. L’esquive, l’aveu, l’obstination et la détresse se mêlent sans se disjoindre, et sans qu’on puisse pour autant se préserver de l’intensité que cet éclat de vie provoque. Ce tremblé de l’archive, si porteur de réel malgré ses possibles mensonges, suscite la réflexion », Arlette Farge, Le goût de l’archive, éditions du Seuil, 1989, p. 37.
+ manuscrits des interrogatoires : pour renforcer le point de vue de son film, R. Panh fait lire ces interrogatoires par les tortionnaires qui jouent leur propre rôle. Dans ce jeu de question-réponse, on découvre comment les Khmers rouges ont monté les Cambodgiens les uns contre les autres, en faisant d’eux des ennemis potentiels, afin de créer de la peur et de la paranoïa en fragilisant le tissu social. Les textes de ces interrogatoires sont soigneusement conservés dans le musée de S21. Elles sont la preuve tangible des exactions commises par les Khmers rouges.
« je veux croire que chaque témoignage est une petite pierre qui contribue à édifier un rempart contre la menace toujours possible, ici et ailleurs, du retour de la barbarie », confie R. Panh, dans le bonus du DVD.
-les témoignages oraux des victimes et des tortionnaires : ils constituent un des moments forts du film. En focalisation interne, Nath est filmé devant son tableau (mn ?) qui représente des victimes, pieds nus, le bandeau sur les yeux, menés par un tortionnaire à l’aide d’une corde au cou. En plan séquence, la caméra va du visage du peintre en train de témoigner aux détails du tableau, comme si Rithy Panh cherche à nous rapprocher de la vraie vie pénible et atroce des victimes des Khmers rouges.
En tournant son film si délicat, Rithy Panh a pris la décision de filmer en plan-séquence pour saisir les vibrations de la scène, son intensité et son aspect tragique. C’est notamment la scène avec Nay Nân, jeune maman, peinte avec ses enfants, on lui en arrache un en la fouettant, les autres femmes regardent faire, impuissantes. C’est la seule scène où une musique de violon, le son de la pluie et le bruit de la ville couvrent l’action ; la caméra va du tableau aux tortionnaires, assis devant le tableau de Nath. Le mouvement de la caméra accompagne leur témoignage et se focalise sur le visage défait de Nay Nân.
Le choix du plan-séquence est d’inviter le spectateur à se focaliser sur les témoignages et les gestes des personnages ; il s’agit de filmer les actions des tortionnaires en temps réel, sans couper, comme pour décortiquer ces actions dans les détails, insister sur leur caractère répétitif et déshumanisant. Tous les témoignages sont convergents vers le vécu traumatisant du sinistre camp de S21. NB : un travail reste à faire sur les voix des personnages, leur tessiture, les ordres intimidants, les insultes, les confessions, tout cela en rapport avec les jeux des regards).
–reconstitution psychodramatique des scènes de torture : elle est jouée, donc, elle est en deçà des vraies scènes de torture. Par souci de vérité documentaire, R. Panh essaie d’aborder le génocide en restituant les gestes quotidiens des bourreaux sur leurs victimes. Face à Bertrand Tavernier, il raconte, dans le bonus du DVD, qu’il ne pouvait pas faire ce film sans l’équipe qui a vécu, véritablement, ce drame, parlait la langue du pays et connaissait intimement le camp de S21.
–filmer les lieux des tortures et de la mort : le point de vue testamentaire de R. Panh nous fait entrer sur ces lieux sinistres, ces lieux visités et commentés par les tortionnaires eux-mêmes. Caméra à l’épaule, les gardiens sont filmés de dos, dans un travelling avant longeant les cellules, on découvre l’espace hanté où la mémoire collective est encore présente (photos des victimes, PV d’interrogatoires, toiles de Nath) ; la caméra filme des couloirs vides (impression glaciale) et des portes et fenêtres délabrées, à l’image de la mémoire collective cambodgienne, meurtrie par tant de souffrances, tant de pertes au nom d’un idéal communiste sanguinaire. Métaphoriquement, le film de R. Panh devient, aussi, un lieu de mémoire, consultable pour les futures générations.
Curieusement, il y a une correspondance entre lieu de tournage et lieu diégétique. R. Panh n’a pas eu besoin de construire des décors, comme dans certains films de fiction ; il tourna son film sur les lieux même du génocide, en fragmentant ce lieu : salles d’interrogatoire, cellules des prisonniers, l’extérieur où ils sont exécutés. S21 est montré comme un musée à ciel ouvert de la mémoire collective cambodgienne.
–victime et bourreau : la plupart du temps, leur rencontre se fait souvent dans un tribunal (les procès de Klaus Barbie ou d’Eischman) ; chez R. Panh non ; il s’agit de montrer le quotidien du génocide, sans passer par l’appareil judiciaire ; le réalisateur franco-cambodgien implique de très près les tortionnaires, il leur fait jouer leur propre rôle. En leur posant la question délicate s’ils regrettent ce qu’ils ont fait, les tortionnaires se défaussent et se considèrent comme des victimes du système de l’époque. Pour R. Panh, filmer les tortionnaires c’est répondre à la question du pouvoir sans limites exercé sur les victimes ; la victime devient un objet dont il faut tirer profit au maximum : épisode de la prise de sang forcée, ensuite exécution sommaire.
-la caméra en dehors de la salle des prisonniers : c’est une des scènes clés du film : R. Panh filme en plan-séquence (durée, 4 mn) un tortionnaire rejouant la scène quotidienne : ouvrir et refermer la porte de la cellule pour donner à manger et à boire, ou faire leurs besoins aux victimes tout en les insultant, les menaçant de couper leur subsistance. La caméra reste dans le couloir et filme, en pivotant sur son axe, les déplacements du bourreau à travers le grillage de la fenêtre. R. Panh n’entre pas dans la salle par respect pour les morts. Il ne veut pas marcher sur les victimes qui sont là, leur âme flotte encore dans la salle. Le cinéaste cambodgien veut rétablir l’identité des victimes, à l’opposé des Khmers rouges qui voulaient l’effacer radicalement.
Par respect, le point de vue distancé distance s’impose. Pareillement, filmer les cellules des prisonniers se fait sans rentrer trop dans les détails.
–parler d’un personnage précis c’est raconter le génocide : le film se focalise sur le personnage de Nath (le peintre), personnage emblématique et ancienne victime du système tortionnaire des Khmers rouges. Il constitue un vrai fil conducteur du film, il est allé plus loin que R. Panh car il a peint les corps torturés, les bourreaux en action ; lui, il est rentré dans les détails. Son rapport à l’image documentaire fait de lui un acteur clé du film. Ainsi, R. Panh lui est redevable pour ses peintures, ses questions, ses déplacements dans les lieux de torture où il a été victime innocente comme bien d’autres. Le personnage de Nath nous rapproche davantage de la vérité du génocide à travers ses gestes, ses paroles quotidiennes, sa mimique, mais aussi par les questions qu’il pose aux tortionnaires. Au début du film, son dialogue avec son ami, autre rescapé du camp S21, montre les traumatismes générés au sein de la population cambodgienne. Le visage effrayé et couvert de larmes, la peur au ventre et les mains qui tremblent sont autant d’indices qui annoncent ce qu’on va découvrir par la suite. Dans le film de R. Panh, les visages des tortionnaires restent passibles, émaciés comme si la part d’humanité y est complétement absente, alors que ceux des victimes sont marqués, à jamais, par la terreur et le souvenir douloureux des séances de torture ou par la perte des membres de la famille.
Au niveau de la focalisation, on note une alternance entre le point de vue de Nath et celui des bourreaux. Chez Nath, un désir fébrile de vérifier les atrocités des tortionnaires se fait remarquer. Ce personnage métonymique fonctionne comme un véritable foyer narratif qui donne son élan au film. On aurait du mal à imaginer le film de Rithy Panh sans le personnage de Nath.
–cadrage et mouvements de la caméra : au cinéma, la question du point de vue reste étroitement liée aux changements du cadrage et des mouvements de la caméra : se rapprocher du sujet ou avoir une certaine distance, filmer en plongée ou en contre-plongée, effectuer un panoramique ou un travelling, filmer un personnage de face ou par derrière, toutes ces postures cinématographiques expriment un point de vue et créent un sentiment chez le spectateur. Ainsi le seul panoramique descriptif et aérien, du début du film de R. Panh, peut être attribué au narrateur-R. Panh qui nous fait découvrir la capitale, Phnom Penh. Il plante le décor et fait entendre des coups de feu comme pour nous préparer au drame qui va être montré.
Dans le plan-séquence avec Nyan Nân, le mouvement de la caméra finit par s’arrêter sur la jeune maman éplorée, figure d’une maternité spoliée et maltraitée. C’est le seul plan du film où une musique douce se fait entendre. Un autre exemple qu’on peut citer est l’avant-dernière scène où R. Pahn filme le tortionnaire, dehors, la nuit, en train d’expliquer comment ils exécutaient les victimes et les jetaient dans une fosse noire : à deux reprises la caméra revient et s’arrête sur ce trou noir et boueux, métaphore spatiale d’un régime inhumain.
On peut multiplier à l’envi ces exemples qui expriment le point de vue de R. Panh. Les gros plans sur le visage des personnages permettent d’entrer dans leur intimité, de détailler l’expression de leur visage, de leur regard, même les photos agrandies des victimes sont dépoussiérées par Nath et cadrées-recadrées par le cinéaste, comme pour ressusciter les morts, leur donner un visage, les sortir de l’anonymat. L’ensemble des protagonistes sont filmés en plans rapprochés et en gros plan, jamais en contre-plongée, mais avec un axe frontal à hauteur de regard.
–le montage permet de varier espaces et temps, le spectateur voyage ainsi dans le récit en multipliant les points de vue, et se laisse, agréablement, embarqué par l’histoire. Citons un exemple du montage, le champ/contrechamp, souvent utilisée dans les dialogues. R. Panh filme souvent son héros interrogeant ses anciens geôliers, les regardant droit dans les yeux ou obliquement, par-dessus son épaule, comme pour les défier.
Autre exemple de montage : l’avant-dernière scène et son récit glaçant des exécutions des victimes devant la fosse et, en parallèle, la scène de Nath qui fouille des restes de débris, comme pour dire que le récit du génocide n’est pas terminé, que le travail de R. Panh, en tant que cinéaste de la mémoire collective, va se poursuivre. Montage expressif selon la terminologie de Vincent Amiel (Esthétique du montage, Paris, Armand Colin, 2022).
–Intertitres : au niveau énonciatif, ils servent à rappeler des faits réels, donner les statistiques des victimes, pas seulement à titre informatif. Ils participent de la crédibilité du récit documentaire et donnent un supplément de savoir, car le documentaire engage la responsabilité et le point de vue éthique du cinéaste auprès du spectateur.
R. Panh n’utilise pas de voix off pour dire ces informations. La voix off démiurgique se mue en un carton (intertitre) objectif qui met le spectateur devant les faits accomplis, de façon silencieuse, comme si la parole n’a pas lieu d’être. Seuls des mots et des statistiques écrits rendent compte de l’ampleur de l’horreur génocidaire des Khmers rouges.
R. Pahn redéfinit le cinéma en faisant du film un lieu où se croisent les regards des absents morts et des vivants, le lieu éternellement présent où l’Histoire tragique des humains se répète sans répit. Le film devient un miroir-musée qui livre les échos cruels et moribonds de nous-mêmes. Il nous regarde regarder les silhouettes des personnages comme des revenants qui nous interpellent, à répétition. Le film est une mémoire où reviennent les personnages de l’Histoire. Assurément, R. Panh est un cinéaste étonné devant tant d’atrocités, un cinéaste qui n’a pas oublié ses racines, son histoire, ses concitoyens. Son point de vue sur le monde à travers le cinéma est resté indétrônable. Son film appartient au cinéma des récits mémoriels qui ressuscite les temps difficiles et nous pousse à réfléchir sur le devenir humain.
3-Dispositif documentaire : il garantit un contrat entre cinéaste et spectateur : le film de R. Panh questionne la relation entre le cinéma et le réel historique et politique, ce même réel qui a contraint le cinéaste à fuir son propre pays et à y revenir, plus tard, menu d’une caméra, pour l’interroger et dévoiler le passé pénible et tragique du Cambodge. Le point de vue de R. Panh est donc de participer à la dénonciation du régime politique des Khmers rouges et des idéologies sanguinaires qui ont marqué le XX ème siècle et continuent de nos jours (R. Panh va faire de l’histoire du Cambodge la matière première qui nourrit ses films. Son mérite est de revisiter cette histoire en multipliant le dispositif cinématographique, comme dans L’image manquante (2013) où il utilise des figurines pour raconter la disparition des membres de sa propre famille ou encore, Duch, le maître des forges de l’enfer, (2011) (un long entretien avec Duch, ancien responsable de S21) ; Rendez-vous avec Pol Poth, 2024).
Par définition, il met en place un point de vue qui s’ancre directement dans les faits réels, avérés et attestés. Parce que ce réel tragique est plus fort que le film, le cinéaste est obligé de passé par l’art ; son « œuvre artistique » épouse alors les mécanismes scénaristiques et les aléas fictionnels, c’est-à-dire que le comment du film rejoint le quoi du film. Or, il y a longtemps que dans le documentaire l’objectivité de la caméra a été remise en cause, et ce depuis Nanuk de Flaherty (1922). L’objectif de la caméra est sans doute subjectif ; autrement dit les objets du monde (les faits issus du réel) et leur description (un film) sont deux choses différentes.
Par ailleurs, le dispositif documentaire instaure un double choix : celui du cinéaste qui raconte une histoire et celui du spectateur qui accepte ou refuse une telle médiation. Ce dispositif ne prétend pas montrer ce qui s’est réellement passé, il ne peut que faire signe au passé et à ses atrocités. Faire répéter les gestes de tortionnaires dans les lieux où ils ont commis leurs exactions n’est pas pour reconstituer le passé ni pour embarrasser les tortionnaires, mais pour signifier la banalité du Mal (H. Arendt), l’insignifiance de l’Histoire telle que les humains entendent la façonner (l’échec de l’idéologie communiste Khmer rouge).
L’utopie tourne au cauchemar et à la catastrophe : Sylvie Rollet qui, dans Une éthique du regard, Le cinéma face à la Catastrophe d’Alain Resnais à Rithy Panh, analyse la manière dont certains cinéastes ont construit une écriture filmique qui puisse rendre compte de génocides : « Le cinéma est, en effet, l’art par excellence dont la possibilité même est menacée par l’événement catastrophique, cette « attaque historique contre l’acte de vision ». Hausser leur art à la hauteur d’un « art-témoin » de « l’événement-sans-témoin » implique alors, pour les cinéastes, d’affirmer qu’il peut exister un régime de vérité propre à la poétique filmique, mais radicalement hétérogène aux modes de véridiction historico-juridiques. Considérer l’image non comme preuve, mais comme signe d’un réel qui reste à imaginer et à penser suppose d’en faire non un instrument d’attestation des faits, mais le lieu d’une relance de l’interrogation sur l’événement. La fonction heuristique du « film-témoin » tiendrait donc à un déplacement essentiel de la vérité, objet de la connaissance, à la signification, horizon de la pensée. C’est à la condition de ce déplacement que pourraient être assumés, à la fois, une fidélité au réel incluant son « irréalité » et un mode de transmission incluant l’intransmissibilité de l’événement. », S. Rollet, Une éthique du regard, Le cinéma face à la Catastrophe d’Alain Resnais à Rithy Panh Paris, Hermann éditions, 2011, p.39.
Symptomatiquement, Nath est le dernier personnage qui apparait dans le film, il est en train de fouiller dans un tas de débris brûlés ayant appartenu aux victimes. Considérons Nath comme le substitut de R. Panh qui continuera, dans ses films ultérieurs, lui aussi, à fouiller dans l’histoire du génocide commis par les Khmers rouges sur les Cambodgiens. Il s’agit d’un cinéma du témoignage qui lutte contre l’amnésie et l’indifférence dans laquelle peuvent tomber des tragédies humaines.
Pour Rithy Panh, le documentaire est une façon d’appréhender le passé, il est conçu comme un manque inépuisable, des trous noirs à combler, des traces qu’il faut déchiffrer et partager avec le spectateur.
Bibliographie :
Jacques Aumont, « Le point de vue » in Communications N°38, 1983. En ligne.
Jacques Aumont et Michel Marie, Dictionnaire théorique et critique du cinéma, Paris, Armand Colin Cinéma, 2005.
Arlette Farge, Le goût de l’archive, éditions du Seuil, 1989.
François Jost, L’œil-caméra : Entre film et roman, 2e édition, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1989,,
Laurent Jullier, « Le point de vue », in René Gardies (ss. Dir.), Comprendre le cinéma et les images, Paris, Armand Colin, 2007, p. 67, (chapitre 4 : Point de vue).
François Niney, Le subjectif de l’objectif : Nos tournures d’esprit à l’écran, Paris, Klincksieck, 2014,
Daniel Percheron, « Focalisation » in Jean Collet et al., Lectures du film, éditions Albatros, 1977.
Isabelle Raynauld, Lire et écrire un scénario, Paris, Armand Colin, 2014, chap. 6 : Le point de vue.
Sylvie Rollet, Une éthique du regard, Le cinéma face à la Catastrophe d’Alain Resnais à Rithy Panh,
Marc Vernet, « Flash-back » in Jean Collet, Lectures de films, éditions Albatros, 1977.
Ouvrages à titre indicatif :
André Gaudreault et François Jost, Le récit cinématographique, Ed. Nathan, 1990 : chapitre 6 « Le point de vue».
Joël Magny, Le point de vue, Coll. Les petits Cahiers, Ed. Cahiers du Cinéma / SCEREN/CNDP, 2001.
Anne Roche, Marie-Claude Taranger, L’atelier scénario, Ed. Dunod, 1999 : chapitre 6 « Le point de vue».
